ANONIMO DEL XVIII SECOLO - "METODO PER IL CONTRABBASSO" - MUSEDITA Edizione critica a cura di Luca Marzetti

PREFAZIONE

“L’azzurro assomiglia a un flauto, il blu a un violoncello…

quando diventa molto scuro al suono meraviglioso del contrabbasso”

W. KANDINSKY

Nel 2005, in occasione del III° Centenario della Morte del compositore perugino Giovanni Andrea Angelini Bontempi (1625 – 1705), mi trovai a fare una serie di concerti con La Rosa dell’Umbria – ensemble barocco con strumenti originali, associazione con la quale tuttora collaboro. Questa serie di concerti erano organizzati in collaborazione con la cattedra di Storia della Musica dell’Università degli Studi di Perugia e prevedeva anche una serie di conferenze a Torgiano e a Trevi della prof.ssa Biancamaria Brumana, titolare della cattedra, la quale ha lavorato alla catalogazione delle opere presenti nell’Archivio Musicale della Perinsigne Collegiata di S. Emiliano in Trevi (PG). Insieme al Dott. Renato Criscuolo e al maestro Valerio Losito, chiesi di poter consultare tale archivio, alla ricerca dell’oratorio“Sant’Emiliano”, scritto su commissione del Duomo di Trevi da Angelini Bontempi, quando era Maestro di Cappella della Collegiata di S. Maria Maggiore in Spello (PG). Di tale oratorio è rimasto il libretto, ma la musica, si pensa, sia andata perduta. Le nostre ricerche non ebbero molto successo. Di fatto, non trovammo l’oratorio, ma in compenso diverso materiale inedito tra cui il “Metodo per il contrabbasso” dell’Anonimo di fine XVIII° secolo, qui presentato.

 La prima domanda che mi posi fu per che tipo di strumento fosse stato scritto. C’è da dire che si tratta di un metodo per contrabbasso “italiano[1]” a 3 corde, accordato per quarte ascendenti (La – Re – Sol), anche se non mancano esercizi che vanno al di sotto del La in terza corda (secondo la digitazione moderna), che l’Anonimo considera e chiama “la prima corda”.

Questo fatto suggerisce diverse ipotesi riguardo all’Autore, il quale non solo risulta a conoscenza dei tipi diversi di strumento presenti in Europa a quel tempo, ma in alcuni casi, lascia supporre che abbia compiuto studi anche all’estero, specialmente in Germania, ove il contrabbasso 16 piedi arrivava in casi eccezionali a suonare il Do sotto il rigo della chiave di basso, come testimonia il manoscritto del 5° Concerto Brandeburghese di Johann Sebastian Bach, e come l’Anonimo conferma nella Lezione 8. Non ci sono informazioni riguardo la tecnica di condotta dell’arco, ma, presumibilmente, il nostro contrabbassista utilizzava l’arco detto “alla italiana”, “alla Bolognese” o “alla Dragonetti” (V. Fig. 4), molto più piccolo rispetto a quello del violino o della viola da gamba, con crini molto alti rispetto alla bacchetta, i quali, unitamente ad una saldissima presa della mano destra “sotto” l’impugnatura dell’arco, permettono di ottenere un suono potentissimo. Questo viene confermato anche dalle testimonianze dell’epoca, come ad esempio quella di Charles Burney nel suo “Musical journey through Italy” del 1770, in cui i 10 contrabbassi presenti in un’orchestra romana (contro un numero abbastanza esiguo di violoncelli) vengono descritti quasi come una moderna “batteria”, evidenziandone la funzione ritmica e la pulsazione che riuscivano a creare “battendo” sulle corde.

Tale tipo di  arco e tale tipo di tecnica sono tuttora utilizzati dalla scuola tedesca. Essa risulta derivata dalla viola da gamba, di cui, secondo molti musicologi, il contrabbasso non solo è diretto discendente, ma anche l’unico “sopravvissuto” nella moderna orchestra.

Attualmente in Italia è in uso l’arco detto “francese”, con crini più bassi e vicini alla bacchetta, con una presa “sopra” l’impugnatura, o anche spostata poco più in avanti sulla bacchetta, come avviene nell’area francese, tecnica derivata da quella violinistica. Tale tecnica permette una maggiore agilità, specialmente nei passaggi veloci anche se meno potenza di suono. Anche per quanto riguarda la filologia, l’arco “barocco” francese per contrabbasso risulta di forma simile a quello della viola da gamba anche se con più legno e quindi più pesante, più lungo rispetto all’arco “alla Dragonetti”, anche se con meno crini. La presa anche in questo caso è “sopra” la bacchetta.

 Il fatto che non siano presenti nel manoscritto esercizi per l’intonazione, ma che anzi la tecnica abbia un posto quasi irrilevante nel trattato (di una pagina appena), lascia pensare che lo strumento in questione presentasse tasti in minugia, prassi derivata dalla viola da gamba ed in uso fino a metà dell’800.  Tale prassi viene addirittura esaltata da Johann Joachim Quantz, nella IV Sezione del suo “Trattato sul flauto traverso” del 1752 che tratta “Di quello, ‘l quale suona ‘l Violone, particolarmente”, ed infatti scrive: “Serve di grande impedimento per la chiarezza, quando non vi sono Tasti nel manico. Vi sono persone, che pigliano li Tasti per qualche cosa di superflua e notevole; ma questa falsa idea non viene seguita da’ virtuosi, li quali hanno fatto, con li Tasti, tutto ciò, che può farsi in questo in strumento. Si può ancora far vedere, che questo in strumento, allorache forma li suoni chiari, ed intelligibili, deve essere fornito assolutamente di Tasti[2]”.

C’è da dire inoltre, che la tastatura dello strumento 16 piedi risultava molto utile per due motivi:

-          essendo impiegati temperamenti diversi (Vallotti, Werkmeister, Mesotonico, Equabile ecc), la tastatura permetteva maggior precisione nell’intonazione, dovendo l’esecutore pigiare la nota precisamente sul tasto;

-           al fine di generare la pulsazione ed il ritmo, il suono di ogni nota era reso simile a quello della corda vuota, mettendo in risalto le “consonanti” del suono, anziché le “vocali”, cosa che avverrà quando i grandi virtuosi del contrabbasso, come ad esempio Dragonetti, li toglieranno al fine di far “cantare” lo strumento.

Sul ruolo del contrabbasso in orchestra, può risultare inoltre utile la testimonianza di Michel Corrette sul suo “Methode pour apprendre  à jouer la Contre-Basse à 3, 4 et 5 cordes” del 1781: “Montclair[3] e Sagioni[4] sono coloro che per primi hanno suonato il contrabbasso all’Opera di Parigi, entrambi ottimi compositori; al tempo di Lully questo strumento era sconosciuto. Poco tempo dopo, il contrabbasso all’Opera era impiegato esclusivamente nelle tempeste, per i rumori sotterranei e nelle invocazioni; e faceva tacet per tutto il resto. Oggi ce ne sono sei che suonano tutto, fatta eccezione per il Recitativo. Si può dire in verità che il contrabbasso fa brillare tutte le parti con le sue sonorità armoniose[5]”.

 A sostegno della mia tesi sulla tastatura dello strumento dell’Anonimo ci sono inoltre le ultime due pagine, che è possibile definire “misteriose”, essendo semplicemente appunti, con diverse cancellature e correzioni, ma che possono far riflettere sulle esigenze che richiedeva questo tipo di strumento, soprattutto per ciò che riguarda agilità della mano sinistra.

Ci sono degli esercizi sulle scale, quasi sicuramente utilizzati per il lavoro di fraseggio e per l’articolazione ed infine troviamo una serie di numeri che sembrano non avere senso ma che, in base a quanto che scrive l’Anonimo, “possono combinarsi in 720 modi diversi”. L’Autore raggruppa questi numeri in tre sezioni della pagina.

 I primi in alto a sinistra della pagina:

11, 12, 21, 22  in ambi

111, 112, 121, 122,  in terni

211, 212, 221,  222

Il secondo gruppo di numeri al centro, verso sinistra:

12 21/ 123, 132, 213, 231, 312 321 /  

Il terzo gruppo, forse il più importante, viene posizionato al centro, verso destra:

1234   1243    1342   1324    1423  1432

2134   2143    2314   2341    2413  2431

3124   3142    3214   3241    3412  3421

4123   4132    4213   4231    4312  4321.

Non trovandoci innanzi, quasi sicuramente, ad un cabalista, anche perché Quantz lascia intendere che le “famose” barzellette sui contrabbassisti esistevano già allora[6], l’Anonimo forse vuole dare indicazioni all’allievo su esercizi per sciogliere la mano sinistra[7], quelli che in gergo “gambistico”, sono detti “ragnetti”, e fornisce spunti di riflessione sull’impostazione della sinistra al manico, che, incredibile a dirsi, non trovano riscontri né nella scuola “ufficiale” tedesca, in cui si suona 1 – 2 – 4, fatta eccezione per alcuni virtuosi del contrabbasso viennese, quali lo Sperger[8] e il Pichelberger[9], né in quella francese ed italiana, in cui si suona 1 – 3 – 4. Infatti queste due pagine lasciano supporre che l’Autore voglia utilizzare la digitazione con 4 dita: 1 – 2 – 3 – 4, come appunto sulla Viola da gamba e sul Violone in Sol e in Re (sia 8 che 16 piedi).

Questa ipotesi fa presumere inoltre che lo strumento in questione fosse anche di dimensioni più piccole rispetto a quelle conosciute e l’utilizzo di tale strumento viene confermata da Quantz che scrive: “Se lo istrumento sarà troppo grande, o accordato in una maniera troppo forte[10], ‘l suono non riuscirà distinto, né aggradevole né poco intelligibile all’orecchio[11]”.

Una ulteriore conferma che l’Anonimo si riferisca a tale contrabbasso “piccolo” che era molto impiegato nella musica da camera del tempo è che, tempo fa, al Mercatino dell’Antiquariato di Pissignano, sempre in provincia di Perugia, e a pochissimi chilometri da Trevi (ove ho rinvenuto il Metodo) ho trovato uno strumento di tali dimensioni, risalente più o meno al periodo del manoscritto, il che, dopo aver studiato il manoscritto dell’Anonimo, mi ha lasciato “immaginare”, supporre o meglio “sperare” che fosse il “suo” strumento.

Il “Metodo per il Contrabbasso”  dell’Anonimo della Collegiata di S. Emiliano risulta così strutturato:

1) La Scala e i salti;

2) 13 esercizi per contrabbasso solo;

3) Cadenze;

4) 4 Duetti (per 2 contrabbassi, ma anche eseguibili con due strumenti bassi quali violoncello e fagotto)

5) Appunti del compositore (le due pagine “misteriose”), con esercizi di fraseggio sulle scale e con l’aggiunta del trillo, il quale viene indicato nel manoscritto con un +[12].

Lo stile degli esercizi sembra fare riferimento a Mozart, Haydn e al tredicenne Rossini delle “Sonate a quattro”, con  riferimenti alla solmisazione, ma anche al 3° Concerto Brandeburghese di Johann Sebastian Bach[13],  e questo risulta essere di grande interesse per il musicologo, dal momento che alla fine del ‘700 non vi era stata ancora la riscoperta del grande genio di Lipsia da parte di Felix Mendelsohn – Bartholdy e veramente pochi “eletti” avevano studiato i lavori di Bach. Questa può essere una ulteriore conferma degli studi compiuti in Germania da parte dell’Anonimo.

Per quanto riguarda il mio lavoro sugli esercizi, ho voluto essere molto pignolo sulle dinamiche e sulle articolazioni, infatti sembra che la prassi esecutiva dell’epoca barocca e del primo classicismo, questo richiedesse. Ove non ho evidenziato, ho semplicemente lasciato “suonare” la musica, in quanto in alcuni di questi esercizi le frasi si “muovono” da sole. Risulta molto utile anche citare, per quanto riguarda le articolazioni il “Metodo per violino” di Leopold Mozart, il quale lega molto i gradi congiunti, e utilizza lo staccato per i salti, per chiudere poi in piano le cadenze, onde evitare le cosiddette “botte”, almeno sul contrabbasso.

A conclusione del “Metodo per il Contrabbasso” del nostro Anonimo ci sono i Duetti, in pieno stile classico, in cui “Maestro” e “Allievo” si cimentano, partendo da unisoni per poi sdoppiarsi in terze, rincorrersi ed infine chiudere sempre all’unisono. Per l’epoca, l’Anonimo doveva essere in possesso di una tecnica virtuosistica e lo lasciano intendere gli abbellimenti, le acciaccature, i trilli, le terzine, che ricordano quasi la tarantella, specialmente nel Duetto N° 4. Sicuramente questo autore era italiano e traspare dal gusto, anche se non ci troviamo di fronte ad un Dragonetti (troppo dandy per scrivere un metodo, considerato anzi dai suoi contemporanei come un uomo molto “avaro” sia per quanto riguarda la borsa che per quanto riguarda i consigli ed i suggerimenti verso i colleghi) e tanto meno ad un Bottesini (troppo raffinato, troppo intriso di streben “romantico”, troppo audace e funambolico, per fermarsi al manico). Sicuramente, l’Autore di questo Metodo è più in senso stretto un “contrabbassista”, molto tecnico, con conoscenze di armonia ed elementi base di composizione, anche se rudimentali, ma capaci di far divertire l’ascoltatore con il suo “elefante”, che deve ancora imparare a librarsi in aria come una farfalla, cosa che farà il secolo successivo con i grandi virtuosi dello strumento (Anglois, Rossi, Bottesini, Mengoli, Billé ecc…).

 I suoi duetti risultano essere gradevoli, divertenti, spigliati ma che ancora risentono del ruolo di “strumento da accompagnamento”, come anche dimostrano alcuni esercizi del metodo, basati esclusivamente su arpeggi.

C’è da dire che, pur non avendo l’organicità e la completezza dei metodi successivi, quali il Rossi-Anglois, il Billè, il Bottesini, il Mengoli, il Caimmi, il “Metodo per il Contrabbasso” di questo Anonimo risulta essere una importante testimonianza di un periodo di passaggio per il contrabbasso: da puro strumento di raddoppio del basso continuo a vero protagonista sia in orchestra, che nella musica da camera e infine da solista. Forse l’importanza di questo Metodo può essere avvicinata al trattato di Bonifazio Asioli, o anche al “Concerto per il Violone ad uso del Kavalier Marc’Antonio Moncenigo” di Giuseppe Antonio Capuzzi, dei quali, presumibilmente, il nostro compositore è contemporaneo o leggermente antecedente. Esso solleva molte questioni sull’utilizzo di questo strumento, a cui sicuramente studiosi futuri sapranno dare più esaurienti risposte.

Il mio ringraziamento va  alla Perinsigne Collegiata di S. Emiliano e all’Archivio Capitolare del Duomo di S. Emiliano nelle persone del Priore – Parroco Don Angelo Nizi e del Dott. Carlo Roberto Petrini. Un ringraziamento speciale va ai miei colleghi dell’Ensemble Barocco La Rosa Dell’Umbria, Dott. Renato Criscuolo e il M° Valerio Losito, che hanno con me condiviso la scoperta del “Metodo per il Contrabbasso”.

Desidero dedicare questo lavoro ai miei Maestri: Massimo Santostefano, Paolo Zuccheri e Andrea De Carlo, validissimi insegnanti, capaci di comunicare e suscitare passione per la musica, per il contrabbasso e per il violone e stimolare nell’allievo lo spirito critico e la ricerca.

LUCA MARZETTI

18^TH CENTURY “METHOD FOR DOUBLE BASS” FOUND IN ITALY

“Azure resembles a flute, blue a cello…

when it gets darker, it reminds the charming sound of the double bass”

W. KANDINSKY

In 2005, falling the 3rd Centenary of death of the italian composer Giovanni Andrea Angelini Bontempi (1625 – 1705), I was working with the baroque ensemble La Rosa dell’Umbria. We made some concerts of Bontempi’s music, which were organized by Music History chair of the University of Perugia. In the program of celebrations there were also some conferences in Torgiano and in Trevi of prof. Biancamaria Brumana, chair holder, who worked on cataloguing the works of Musical Archive of Perinsigne Collegiata of St. Emiliano in Trevi (Perugia). Dr. Renato Criscuolo, the violinist Valerio Losito and I, we asked to take a look to that archive, looking for the oratorio “Sant’Emiliano”, ordered by the cathedral of Trevi to Angelini Bontempi, when he was Choir-Master in the Collegiata of Santa Maria Maggiore in Spello (Perugia). The music of that oratorio is supposed to be lost and only the libretto remained. Our researches did not succeed. We did not find the oratorio, but we found several unpublished works and this “Metodo per il contrabbasso” - “Method for double bass”, written by an Anonymous at the end of 18^th Century.

The first question that I asked myself, it was: what kind of instrument it was written for? Well, it is important underline that it is a method for three stringed “Italian[1]” double bass, tuned in ascending fourths (A – D – G), even if there are some exercises that go the A on 3^rd string (according to modern fingering), considered by the Anonymous as “la prima corda” – “the first string”.

This fact suggests several hypothesis about the Author, who seems to know the different types of instrument that can be found in Europe at that age, and in some cases, he let suppose he had studied abroad, especially in Germany, where 16 foot double basses played exceptionally C lower of the bass key, under the five-line stave, as suggests the manuscript of the 5th Brandebourg Concerto by Johann Sebastian Bach, as well as the Anonymous confirms in the Etude 8.

There are no informations about the bowing technique, but, presumably, this double bass player used the “italian” bow called “alla Bolognese” or “alla Dragonetti”. It was smaller compared to the bow for violin or gamba, and it had higher hair on stick, but the strong holding of the right hand “under” the grip of the bow let the player extract a powerful sound. This fact is confirmed by witnesses of that age, for example Charles Burney in his “Musical journey through Italy” (1770), in which he describes 10 double basses in a roman orchestra (versus very few cellos) as a moderna “drum-set”, underlining rhythmical function and obtained pulse “beating” on strings.  

This bow and this technique are still in use in the German school. It seems derived by viola da gamba, whose, according to many musicologists, double bass is the only surviving descendant, in the modern orchestra.

At the moment, in Italy, it is in use the “French” bow, with lower hair on stick, which has a holding “up” to the grip, or also forward on stick, as it happens in French area, and it is derived by violin bowing technique. This technique gives more agility, especially on quick passages even if there is less power of sound. According to philology, French “baroque” bow for double bass is similar to the one for viola da gamba, but it is built using more wood and so it is more heavy and longer compared to the bow “alla Dragonetti”, even if it has less hair. Also in this case, the holding is “up” to the stick.

In the manuscript there are very few etudes for intonation, and left hand technique has a insignificant place in the treatise (only one page). This fact let intend that the instrument had gut frets. This praxis was derived by viola da gamba and it was in use until the first half of the 19^th Century. Johann Joachim Quantz, in the 4th Section of his “Treatise on the flute”, composed in 1752, writes about “the one, who plays Violone”, and he says: “It is a real obstacle to clearness, when tere are no Frets on neck. Some people considered frets as something unnecessary and unimportant; but this false is not followed by virtuosos, who made with frets anything that can be done with this instrument. We can see that this instrument must be provided with frets, when it forms clear and intelligible sounds[2]”.

Moreover, it is important to say that frets on 16 foot instrument was useful for two reasons:

-          There were different temperaments (Vallotti, Werkmeister, Mesotonico, Equal and so on…), and frets let the player be more precise on intonation, because he had to press the note on fret;

-          Double bass gave rhythm and pulse; the frets let the sound of every note similar to the one of a open string, giving prominence to the “consonants” of sound, istead of “vowels”; it will happen the opposite when the great virtuosos of double bass, as Dragonetti, will take away the frets just to let the instrument “sing”.

About the role of double bass in orchestra, it can be useful the witness of Michel Corrette in his “Methode pour apprendre à jouer la Contre-Basse à 3, 4 et 5 cordes”, written in 1781: “Montclair[3] e Sagioni[4] had been the first double bass players at the Opera in Paris, and they were both very good composers; at the ages of Lully, this instrument was unknown. Later, double bass at the Opera was used only in storms, in underground noises and in invocations, making tacet all the rest of time. Today there are six double basses and they play anything, except for Recitative. We can say as a matter of fact that double bass makes all the parts shine with his harmonious sonorities[5]”.

Supporting my thesis about the use of frets on the instrument described by the Anonymous, there are moreover the last two “misterious” pages of the method, that are simply notes, with many erasures and corrections; but they can make reflect about needs of this instrument, especially on left hand.

There are some etudes on scales, which were used for phrasing and articulation; Finally we find a series of numbers which seems having no sense, but according to the Anonymous, “possono combinarsi in 720 modi diversi” – “can be combined in 720 different ways”. The Author gather together these numbers in three sections of the page.

The first group, up and right on the page:

11, 12, 21, 22 in ambi - (translation: in doubles)

111, 112, 121, 122, in terni – (translation: in terns)

211, 212, 221, 222

The second group of numbers is in the middle of the page on the left:

12 21/ 123, 132, 213, 231, 312 321 /  

The third group, maybe the most important, is in the middle, on the right:

1234 1243   1342   1324   1423 1432

2134   2143   2314 2341   2413 2431

3124   3142   3214   3241   3412 3421

4123   4132  4213   4231  4312 4321.

I don’t think that the Anonymous was a cabbalist, but maybe he wants to give suggestions to his student with exercises to loose left hand[6], which in “gambas’ language” are called “spiders”. We can have some gig to reflect on left hand technique on neck, and we cannot find correspondences neither in “official” German school, in which the fingering is 1 – 2 – 4, except for some virtuosos of Viennese double bass, as Sperger[7] and Pichelberger[8], nor in French and Italian, in which the fingering is 1 – 3 – 4. These two pages let suppose that the Author wants to use the fingering in 4: 1 – 2 – 3 – 4, just like on the Viola da gamba and on G and D Violone (both 8 and16 foot).

This hypothesis let presume that this instrument was smaller and the use of a similar instrument is confirmed by Quantz: “If the instrument will be too big, or too strong tuned[9], the sound will not be clear, nor pleasant and very few intelligible to ears[10]”.

A further confirmation to Anonymous’ reference to a “little” double bass which was very common in chamber music of that ages is that, some time ago, at the Flea Market of Pissignano, still in the province of Perugia, and very close to Trevi (the town in which I found the Method), I found a small sized instrument, dated more or less to the ages of the manuscript. This fact, after a long study on the Anonymous’ manuscript, let me “imagine”, suppose or maybe “hope” that it was “his own” instrument.

The “Metodo per il Contrabbasso” written by the Anonymous of the Collegiata of St. Emiliano is structured in this way:

1) Scale and leaps;

2) 13 etudes for solo double bass;

3) Cadences;

4) 4 Duets (for 2 double basses, but playable also with two low instruments as cello or bassoon)

5) Notes of the composer (the two “mysterious pages”), with exercises for phrasing on scales with the addiction of trillo, which is signed in the manuscript with a +[11].

The style of the etudes refers to Mozart, Haydn and to the 13 aged Rossini of the “Sonate a quattro”, but also to the 3^rd Brandenbourg Concerto by Johann Sebastian Bach[12]. This is very interesting for the musicologist, because at the end of 18^th Century, there had not been the Bach discovery by Felix Mendelsohn – Bartholdy and very few people knew the works of the composer of Lipsia. We can confirm in this way that the Anonymous may have studied in Germany.

About my work on the etudes, I wanted to be very fussy on colours and articulations, in fact it seems that it was requested by the musical practice of Baroque and Early Classic Ages. In some passages I did not underlined colours, but I just let music play, because in some etudes the phrases are “moving” on their own. I think it is very useful to quote the “Method for the violin” by Leopold Mozart about articulations, in which scales are very tied, and he uses the “staccato” for the leaps, closing piano the cadenzas, escaping the “beats”, at least on double bass.

At the end of the “Metodo per il Contrabbasso” of our Anonymous, there are the Duets, in full classic style, in which teacher and student, they challenge themselves in a dialogue, starting in unison, then splitting in thirds, chasing each other and finally closing in unison. At that ages, the Anonymous should have a virtuoso technique and we can understand it by the ornaments, crushes, trills, triolets, reminding almost tarantella, especially in Duet N° 4. Surely, this author was italian and it shines with taste, even if he is not like Dragonetti (too much dandy to write a method, and considered by his contemporaries as a very “stingy” man both about money and about suggestions to colleagues) and he cannot be compared nor to Bottesini (too refined, too “romantic”, too brave and tight-rope, to stop on the neck). The Author of this Method is strictly a “double-bassist”, really technician, with harmony and composition elementary rudiments, but he is able to make the listener enjoy the “elephant”, which is learning to fly as a butterfly, as it will happen in the following Century with the great virtuosos (Anglois, Rossi, Bottesini, Mengoli, Billé ecc…).

His Duets are lovely, amusing, free and easy but maybe we can feel the weight of the role of “accompaniment instrument”, as we can see in some etudes of the method, based only on arpeggios.

It is important to say that, even if it hans not the organic unity and the fullness of the following methods, as Rossi-Anglois’, Billè’s, Bottesini’s, Mengoli’s, Caimmi’s, the “Metodo per il Contrabbasso” of this Anonymous is supposed to be an important document of a age in transit for double bass: by doubling instrument of continuo, it is turning to a real protagonist in orchestra, in chamber music and finally as soloist. Maybe the importance of this method can be compared to Bonifazio Asioli’s treatise, or to the “Concerto per il Violone ad uso del Kavalier Marc’Antonio Moncenigo”, written by Giuseppe Antonio Capuzzi, whose, presumably, our composer is contemporary or slightly antecedent. It raises many questions about the use of this instruments, and surely coming scholars will give more exhaustive answers.

LUCA MARZETTI